Сегодня мы попытаемся отрецензировать не книгу, а фильм — правда, настолько литературный, что вписывается он скорее в контекст нынешней отечественной прозы, нежели кинематографа.
Литературный в данном случае комплимент, поскольку внятный сценарий и серьезное высказывание об отечественной истории — почти недостоверная редкость для российских фильмов эпохи нулевых: осмысление идет на уровне «Адмирала», в лучшем случае «Штрафбата». Грамотно повторить очередное клише — максимум того, на что способен отечественный сценарист; надрывно воспроизвести сериальную страсть — максимум актерской самоотдачи. Чтобы кино сделалось хоть на йоту жизнеподобно и непредсказуемо, приходится мобилизовывать мэтров.
Владимир Мотыль закончил и начал показывать публике «Багровый цвет снегопада». Искренне надеюсь, что фильм выйдет под другим названием — тем более, что Мотыль такую надежду подал: если кто-то придумает лучше, он готов прислушаться. У него примета — удачней всего складывалась судьба фильмов с трехсловными названиями: «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Несут меня кони», — а однословный «Лес» лег на полку. Честно скажу — название пока не придумывается; но пусть этот претенциозный «багровый снегопад» останется единственной проблемой картины.
Разумеется, претензии к ней у меня есть, без этого не обходится, но прежде чем о них говорить, надо для начала признать: Мотыль, никогда прежде не снимавший по собственным историям: соавтором сценария — был, чужие сценарии редактировал, для других режиссеров, случалось, что-то сочинял, но собственную киноповесть экранизирует впервые. Он высказал о России нечто принципиально важное, нечто, сквозившее и проскальзывавшее в прежних его работах, но никогда не сформулированное прямо. Начнем с того, что Мотыль — создатель крепкого жанрового кино; к артхаусу его никак не причислишь. Что до причин его универсального успеха — у высоколобых, у космонавтов, у массового зрителя и даже у критики, — причина, мне кажется, в использовании и обыгрывании контрастных, несовместимых фактур, как море и пустыня в «Белом солнце пустыни», светский Петербург и сибирская равнина в «Звезде пленительного счастья»; эмблемой творческой манеры Мотыля предложил бы я считать тот кадр из «Леса», в котором толстый герой Садальского разъезжает на хрупком велосипеде.
Отсюда же и главный его жанр — трагикомедия; ведь, в сущности, главный конфликт «Жени, Женечки и «катюши» — не «любовь и война», а «война и фрайер», как называл Окуджава своих дилетантов, непрофессионалов жизни. Комедия о войне — пусть с трагическим финалом — была вызывающе несоветской не только по стилю, но и по жанру: ведь война не предполагает смешений и полутонов. Комедия о войне возможна — вот тебе, пожалуйста, «Небесный тихоход». А трагикомедия предполагает ту амбивалентность, двойственность, которую советская власть ненавидела много больше, чем прямое несогласие. Это был вызов, так сказать, методологический: отсутствие прямой оценки и внятно выраженных симпатий-антипатий. А Мотыль — гениальный летописец русской амбивалентности, причудливого русского характера, в котором с редкой органичностью сочетается несовместимое. Верещагин, Сухов, Полина Гебль потому и становились всенародно любимы, что не вписывались ни в один ряд, перерастали собственные роли, и под всеми социальными, возрастными, статусными масками в них обнаруживалось неистребимо-человеческое.
Что касается нынешнего фильма, он тоже амбивалентен, поскольку откровенный мелодраматизм, крепкая, с проработанными деталями история, прелестные виды Петербурга, Киева и Праги, роковая красавица и квази-идиллический финал — приметы жанра, нормальное уважение к нему, — сочетаются тут с острой и сильной авторской мыслью, с характерным для Мотыля обыгрыванием зрительских ожиданий, а то и с прямым издевательством над ними. Возьмем «Звезду пленительного счастья» — лучшую, на мой вкус, его картину: логика сюжета требовала такого финала, после которого у зрителя не осталось бы сомнений в правоте декабристского дела, в том, что добродетель всегда награждается, что жены не зря проделали путь через адские снежные пустыни до читинского острога; но Мотыль в финальной сцене все эти надежды рушит. Да, не зря, да, подвиг — но кто это там надеялся на воздаяние? Это все с годами, в потомстве. А сейчас — вот он, желтый деревянный забор, вот на минуту открывшиеся ворота, мелькнувшие лица мужей — и двое серых солдатиков, которые вновь замыкают засов. И титры по этому самому забору. Вот тебе и подвиг, и добродетель, и результат полугодового странствия. Приехали. Вы этого хотели. И те, кто идет против системы, должны быть готовы к тому, что расплачиваться за это придется, по слову Шкловского, «долго, тяжело и некрасиво».
Эти же зрительские ожидания иронически обыгрываются Мотылем и в новой его картине, которая вся, по сути, сводится к разрушению жанрового шаблона, хотя и пользуется его средствами; более того, получается, что природа России в том и состоит, чтобы разрушать, размыкать законченные конструкции, уводить традиционные фабулы от предсказуемых ходов и разрешать все коллизии по-своему. К сожалению, без некоторого спойлера не обойдется — но Мотыля смотрят не ради сюжета, иначе не пересматривали бы «Белое солнце пустыни» по полсотни раз. Есть наслаждение кинофактурой, диалогом, музыкой, а сюжет был разглашен еще в процессе съемок. Скажу сразу, что в картине есть и необязательные, на мой вкус, куски, и блестящие неиспользованные возможности, — но тут, собственно, претензии не к Мотылю: то, что он при таком финансировании вообще довел до конца труднейшую костюмную картину, с действием, охватывающим двадцатилетие с 1916 года по конец тридцатых, — подвиг почти недостоверный. И когда дело доходит до Москвы двадцатых, до ранней советской истории и эстетики, которую Мотыль знает и чувствует, как мало кто, — Полока разве что может в этом с ним сравниться, — я почти физически чувствую, как он бьет себя по рукам: ах, и это можно бы, и это, и такого эпизодического героя, и эту деталь, и эту красочку, — но нет денег, нет средств для элементарной прорисовки фона! Вот он изобрел чудесную дамочку из ВОКСа, вот вставил в картину разговор красноармейцев о далеком и неведомом Никарагуа, вот шпиков пустил по следу иностранки — и все эти персонажи со своими лицами и голосами, и какую фреску он бы в прежнее время из этого сделал! — и не сказать, чтоб сил не хватало: вон как развернулся он в тех немногих гротескных эпизодах, в пражском ресторане, скажем, где было время и возможности! Камаринская в этом эпизоде — Александр Цуркан постарался — выдумана и сделана не хуже, чем драка Верещагина на баркасе или погоня Анненкова за Гебль в одном сапоге. Но и в таком виде «Багровый цвет снегопада» на голову выше почти всей нынешней кинопродукции — а все потому, что Мотылю есть что сказать.
Ксения Герстель, немка по происхождению, теряет на фронте жениха (о дальнейшей его судьбе умолчим, он жив, оказывается, но эта линия не так важна). Она идет на фронт сестрой милосердия, знакомится (при каких обстоятельствах — опять умолчим) с немолодым генералом и выходит за него замуж. После февральской революции генерала назначают инспектором фронтов, сначала он ездит по фронтам и агитирует против дезертирства, потом на агитпоезде вербует добровольцев. Молодая жена — на третьем месяце беременности — ездит вместе с ним. Октябрьская революция застает их в Сибири. На одной из станций, где царит уже полная разруха и налицо все прелести безвластия, генерала избивает, а потом пристреливает комиссар с двумя подручными. У Ксении выкидыш, ей чудом удается вернуться в Москву, оттуда бежать к родне в Киев, а из Киева во время немецкой оккупации перебраться в Прагу.
В Праге она встречает того самого комиссара — прошло 9 лет, и в двадцать шестом он, уже облеченный властью торгпред, закупает тут медикаменты для Советской России. Он, естественно, Ксению не узнает. Она добывает револьвер у мужнина сослуживца и готова уже пристрелить комиссара, но месть ее этим не насытится: двое-то убийц останутся живы. Комиссар с ней знакомится, влюбляется, начинает приставать и звать с собой в Москву — пока погостить, а там как получится. И она едет — с единственной целью: найти всех, кто тогда, на полустанке, отнял у нее мужа, ребенка и молодость.
Тут перед ней разворачивается панорама той самой Советской России — жестокой, наивной, чистой, грязной, буйной, смирной, но, в общем, куда-то двигающейся и что-то делающей. Из разговора с комиссаром Ксения случайно узнает, что тот похоронил жену, бывшую вдобавок на третьем месяце беременности. Тут бы ей и задуматься, проведя некоторые параллели, — но она одержима местью, а потому не снисходит. От того же комиссара она узнает, что двое его товарищей, бывших с ним тогда на станции, — вместе с ним перевелись в Москву, служат в ГПУ и живут в Подмосковье. Она отправляется в Подмосковье — и с некоторым ужасом узнает, что ее заклятые враги, напившись, поругавшись и подравшись, опрокинули бутыль с керосином, подожгли дом и сгорели. Вот буквально перед ее визитом.
Тут бы ей совсем уж серьезно призадуматься, но она написана и сыграна решительной, нерассуждающей, по-немецки пунктуальной; недаром ей все кажется, что Россия ее не любит, что она здесь чужая. Ведь она все стремится делать по правилам, по закону: скорбит по жениху (который живехонек), соблюдает правила (которых нет), осуществляет месть (которая давно уже осуществляется сама)... Наконец, за час до отхода поезда она наносит визит бывшему комиссару, открывает ему всю правду и хочет выстрелить в него. Ан не может. Сначала промахивается, а потом, когда он, рванув на груди рубаху, в пьяном восторге орет «Стреляй, Ксеня!» — убегает и прыгает в первый же таксомотор.
И тут мы слышим телефонный звонок. Торгпред-то наш непрост. Это он, стало быть, разыгрывал любовь, а на самом деле всю дорогу следил за белоэмигранткой по приказанию свыше. И теперь ему предлагают незамедлительно за ней проследовать в отель и там ее до отхода поезда задержать.
И он бежит за ней — мы-то думаем, что схватить. А он — чтобы предупредить. И когда он бросится наперерез таксомотору, а шофер не успеет затормозить, — он, полураздавленный, прохрипит ей из-под колес: «Спасайся». И она спасется.
За этой нехитрой, в общем, мелодрамой, крепко свинченной, издевательски шаблонной в некоторых местах и вызывающе, гротескно пародийной в ключевых эпизодах, за этим кисло-соленым, очень мотылевским коктейлем вырисовывается глубокая и неочевидная мысль: в России ничего нельзя делать сознательно и целенаправленно. Здесь действует Бог. Он действует лично и непосредственно, и все события — войны, революции, браки, — результат его замысла, а не жалких людских попыток. Ничего не надо делать — все, что надо, сделается само. «Мне отмщение, и Аз воздам» — вот как надо это понимать: не как обещание неизбежной кары, а как предложение не мельтешить. Он Сам разберется. Никакая месть не нужна — всех, кого надо, он сам уберет, а кто ему угоден — спасет. Ход вещей в России умней, точней, справедливей узкой человеческой воли; доверься судьбе — и она все устроит; не обрушивай того, что должно рухнуть, — оно и так трещит. Это не славянский фатализм, а скорее та радостная уверенность «Господу видней», которая звучит и в одной из лучших песен БГ. Господи, какое облегчение отказаться наконец от любых козней, хитросплетений и замыслов! Не знаю, как в остальном мире, — там от человека, наверное, что-то требуется, — но здесь он должен только не мешать Богу. Тем более, что это и бессмысленно.
Ради того, чтобы напомнить об этом именно сейчас, когда все спрашивают «Что делать», — стоило браться за эту трудную картину.
Но даже если вас совершенно не заинтересует ее нравственный смысл — идти на нее стоит уже ради того, чтобы два с половиной часа смотреть на Даниэлу Стефанович, самую красивую и убедительную из русских актрис нашего времени. Спасибо, Сербия.
